Retrospectivas – David Fincher

1992. Alien 3. Típico filme “ou adoras ou odeias”. Disruptivo, estranho, mentecapto, claustrofóbico.

Eu venero, considero-o uma pérola diferencial na sucessão a duas obras-primas mais “clássicas” da saga, mas conheço muito boa gente que o detesta (até o próprio é um crítico acérrimo). Mas uma coisa é inegável: não deixa ninguém indiferente. É marcante, indigesto até. E aos 30 anos não é uma má estreia na realização.

1995. Segunda longa-metragem, sai um dos melhores thrillers norte-americanos dos últimos 20 anos. Seven.

Pitt começa a mostrar-se noutro género – até aí os seus papéis relevantes tinham sidos em épicos romanceados como A River Runs Through It e Legends of the Fall –, Freeman confere seriedade e sobriedade ao projecto e Spacey rebenta todas as escalas e mais alguma com uma daquelas interpretações de época: curtas aparições, poucas falas e um impacto visceral. John Doe ecoa durante alguns meses na nossa memória e Fincher transporta-nos para o universo dum The Silence of the Lambs, obrigando muitos a tomar nota do seu nome.

1997. The Game. Fincher confirma a sua veia meio lunática num jogo surreal onde nada é o que parece.

Bom filme. Não é excelente, longe disso, mas é filmado de forma segura, bem dirigido – um Douglas competente e um Penn com excelentes momentos – e sustenta-se sempre numa tensão e num jogo de espelhos que nos agarra até final. Pena o desfecho, mas Fincher redimir-se-ia meses depois.

1999. À quarta película e poucos anos volvidos da estreia, eis Fight Club. O filme de culto que todos os criadores da nova geração querem fazer mas pouquíssimos conseguem. Um Rebel Without a Cause dos nossos dias.

Ninguém esperava algo assim. Fight Club é um exercício cénico brilhante, uma dissertação surrealista, uma descarga de violência e lunatismo ímpares. Nada faria prever que num ano com tão bons filmes como American Beauty, Magnolia, Being John Malkovich, Sweet and Lowdown, The Insider ou Boys Don't Cry, seria a sórdida e psicoterapêutica adaptação da obra homónima de Chuck Palahniuk a elevar-se sobre tudo o resto. Sem obviamente ter qualquer reconhecimento ao nível de prémios ou nomeações. Claro.

A esse “aparecimento” segue-se uma carreira sólida, bem delineada, a tocar em vários géneros, mas em última instância com um regresso quase sempre natural ao thriller. Zodiac (2007), um policial negro e cerebral, e The Social Network (2010), provavelmente o melhor “filme empresarial” pós-Wall Street, são as grandes obras fincherianas dos últimos anos.

Embora nada chegasse a Fight Club. É e será a sua obra-prima. Intocável. Como li algures, "Fight Club is shaping up to be the most contentious mainstream Hollywood meditation on violence since Stanley Kubrick's A Clockwork Orange."

David Fincher teve algum impacto no cinema norte-americano das duas últimas décadas. Diria até muito para quem gosta dele como eu.

Pulsante mas coeso, inovador e sempre estimulante, o tipo introvertido de Denver que veio da direcção de vídeos musicais (chegou a vencer Grammys e MTV Videos com Stones e Timberlakes) acabaria por tornar-se naturalmente num dos nomes principais do “novo cinema americano”, do qual fazem parte cabeças tão distintas como P. T. Anderson, Darren Aronofsky, Spike Jonze ou Wes Anderson.

Retrospectivas - Sofia Coppola

'The unexpected connections we make might not last, yet stay with us forever'

'Heavy lies the crown', dizem os entendidos. Sofia discordaria. Nasceu com a mais pesada herança do cinema moderno, e superou todas as expectativas com a classe, elegância e placidez que só poderiam surgir de uma mente feminina. Curioso, se considerarmos que três dos seus quatro filmes - até à data - dividem a sua atenção entre a perspectiva masculina e feminina, parecendo compreender as fragilidades, os anseios e a solidão de ambos os sexos - como se em Sofia houvesse um pouco de tudo, masculino e feminino, cuidadosamente harmonizados para não ferir susceptibilidades.

Ao pai, foi buscar o profissionalismo, o conhecimento. Ao irmão, foi buscar a estranheza. Ao marido, a música. Mas os seus filmes transcendem a técnica, são mais que uma soma de todas as partes. Piscam-nos o olho à alma, e isso Sofia foi buscar a si mesma. Coppola estreou-se no cinema com uma adaptação do livro The Virgin Suicides, uma ode aos erros da juventude, aos amores perdidos, aos malefícios de uma má educação, à profundidade esquecida dos 16 anos. Conquistou-me imediatamente. Pareceu-me que existia alguém que compreendia os meus anseios, as minhas dores. Havia alguém que punha um filtro na câmara e via as raparigas a brilhar por entre cabelos e desejos, como eu as via.

Mas Sofia encontrou o seu lugar uns anos mais tarde, com a obra-prima Lost in Translation. A tradução do filme em português explica a abordagem da realizadora face ao amor, face à crise de meia-idade e do início de vida. Com o filme, levou um Oscar de Melhor Argumento Original, e relançou Bill Murray no que viria a ser uma nova carreira de sucesso. Pessoalmente, considero-o um dos filmes mais importantes de sempre, pela forma como reinventou o cinema, as relações e a arte. Sofia transformou a arte-pop em algo verdadeiramente significativo, utilizando os decorativos típicos do género para sustentar algo profundo e verdadeiro.

Peço-te, Sofia, que continues a usar a câmara como os meus olhos para o mundo. Mantém a inocência e a pureza da juventude porque é dela que vive a arte. Quanto a mim, continuarei a utilizar-te para fugir à frieza do mundo, e lembrar-me que a idade, tal como o amor, é um lugar estranho.

Retrospectivas - James Gandolfini

Um homem entra num gabinete psiquiátrico. Olha com desconfiança para um quadro impressionista - 'Have you been feeling depressed?' - A respiração nasal, os olhos tristes - 'Since the ducks left, I guess'. Ontem morreu James Gandolfini. Um ataque cardíaco, aos 51 anos de idade, pôs termo a uma carreira marcada pelo contraste entre o homem forte e melancólico. Ontem morreu Tony Soprano, e eu sinto que perdi um amigo.

Mentes mais pragmáticas poderão atribuir este sentimento à duração de uma série, ao facto de nos acompanhar durante tantos anos de vida. De partilharmos as intimidades dos personagens, de os convidarmos à nossa casa, contarmos com eles. A verdade é que nunca senti isto com nenhuma personagem - e o mérito é dele. Quem o conheceu, soube-o capaz de transcender a personagem de Tony. O criador da série, David Chase, afirmava que o poder de Gandolfini estava nos seus olhos - 'I often told him he was a genious, like Mozart. There was always silence on the other side of the line'. O que Chase conseguiu a meias com Gandolfini, foi criar a personagem mais icónica da história do cinema. São raros os exemplos de série que eu elevo à categoria de cinema, mas esta é uma delas. Creio que o trabalho feito em Sopranos transcende o poder que uma obra de 120 minutos pode ter no espectador, por mais brilhante que seja. Por isso, a imagem deixada por Gandolfini jamais se descolará do seu homólogo mafioso. Não quero saber nada sobre a vida do actor, não me interessa. Para mim, será sempre o sociopata que preferia animais a pessoas, que acreditava que a depressão lhe corria nos genes, que estava destinado à desgraça - 'Lately I've been having the feeling that the best has already past. That I came in at the end'.

Para mim, Tony Soprano ensinou-me a ser um homem. Foi um pai, um irmão, um amigo. Retiramos lições de tudo aquilo que vimos, de todos aqueles que conhecemos. Porque não da arte? Alguém me disse hoje que, ao ouvir a notícia, a primeira sensação que teve foi a de estar a viver uma má versão da vida e que, em algum lugar, Gandolfini ainda está vivo. Penso que parte da magia é precisamente essa. Que algures, noutro universo, existe um lugar onde Tony sobrevive a si próprio, imortalizado como pai de família por um ataque de raiva, um suspiro triste e um tabuleiro de cannolis.

Retrospectivas - John Huston

O crítico observa-o à distância. Alto, forte, respeitável - a sua figura opulenta arrasta-se, passo a passo, como um velho leão cujas pernas teimam em fraquejar. O crítico aproxima-se, a medo. 'You've been out of the movie festivals for quite some time. Why did you enter the competition this time?'. O velho leão ergue as sobrancelhas - 'Because I want to win. Oh yes, most definitely'.

John Huston foi um dos poucos homens que viveu segundo aquilo em que acreditava, e cuja obra tinha tanto de si quanto ele pôde dar. Nasceu fraco, doente e filho de um divórcio difícil. As adversidades pareciam criar em Huston um desejo pelo aperfeiçoamento. Tornou-se o homem grego. Viajou, estudou, escreveu, fez ballet, vaudeville, correu a cavalo, foi pintor abstracto e campeão de boxe. Huston lutou contra as adversidades da vida, e tornou-se um mito de si próprio.

Os seus filmes foram, na sua maioria, adaptados de grandes romances literários. Clássicos de aventura, de amor, de loucura, reflectiam a personalidade inquieta de Huston, a sua paixão pela vida - não pelo que é, mas pela luta que dá. Quando vimos filmes como Moby Dick, The African Queen, The Treasure of the Sierra Madre e Under the Volcano, conhecemos a mente de um homem que nunca baixou os braços, nunca confiou na vida, no amor, na paz nem na harmonia. Conhecemos um homem que sabia que a natureza do mundo era selvagem, e que se queríamos algo dele, teríamos que tirá-lo à força.

John Huston foi talvez a pessoa mais próxima de Hemingway que alguma vez existiu. Fez da sua vida uma obra artística, mas falhou em todos os pontos onde um homem deve vencer. Foi casado cinco vezes - Hemingway casou-se sete - e deixou em todas as suas mulheres um sentimento de incompreensão, de falhanço. Deixou nos seus filmes o homem que fez de si, superou-se fisicamente para não ter que vencer no campo emocional. Refugiou-se na bebida, em Puerto Vallarta, no México, onde passou os seus últimos dias. Pelo menos nesse campo, Huston distingui-se de Hemingway. Ao contrário do escritor, o velho leão sobreviveu a si próprio e nunca puxou o gatilho - para se suicidar, teria que aceitar a derrota face à vida e, nisso, Huston foi sempre vitorioso.

Retrospectivas - Ingmar Bergman

O homem, sozinho, em frente à Morte. No meio, um tabuleiro de xadrez. 'Do you ever stop questioning?' - pergunta a Morte. O homem sorri - 'No, I never do'.

Ingmar Bergman atravessou um século, construiu uma família, rodeou-se de amigos e a sua equipa de filmagem permaneceu idêntica ao longo de toda a sua filmografia. Foi amado, respeitado e deixou no cinema uma marca inegável - pairará para sempre sobre os semblantes dos grandes cineastas vivos, como que reprovando cada passo em falso, cada falta de autenticidade, cada desvio de personalidade. No entanto, nunca houve ninguém mais imensamente solitário, mais desesperadamente duvidoso acerca do seu papel no mundo.

O realizador manteve-se fiel aos temas que considerava importantes. A vida, a morte, a família, o amor, a loucura, a solidão perante os outros e perante Deus - eram estes os fantasmas de Bergman. Aos 8 anos perdeu a fé em Deus e aos 9 trocou todos os seus brinquedos por uma Lanterna Magica. Foi assim que Bergman começou o seu processo de isolamento. Sentiu o silêncio de Deus e trocou os seus olhos pelos da lanterna, começando a viver num mundo aparte - como a personagem de Harriet Andersson em Through a Glass, Darkly, o primeiro filme da sua trilogia do Silêncio de Deus.

Depois, e ao longo de toda a sua vida, Bergman dedicou-se à procura pelas respostas nunca encontradas. Na literatura, na ciência e na religião, Bergman bebeu o que pôde mas cedo percebeu que as respostas têm que ser dadas pelo próprio, nunca por outros. Creio que a filmografia de Bergman pode ser vista como o seu próprio crescimento, a sua própria aprendizagem e o quão perto terá chegado dessas respostas. A imagem que fica, é a de um realizador sozinho, tentando captar cada imagem como se fosse um quadro, exigindo dos seus actores um diálogo infrutífero com um Deus que, cruelmente, permanece calado, observante de um Bergman receoso de que Svidrigailov estivesse certo - 'We always imagine eternity as something beyond our conception, something vast, vast! But why must it be vast? Instead of all that, what if it’s one little room, like a bath house in the country, black and grimy and spiders in every corner, and that’s all eternity is?'

Talvez seja essa a razão da insistência das aranhas na concepção bergmaniana de Deus. Estou convencido que o grande medo de Bergman era tornar-se aquilo que nunca deixou de ser - um homem religioso que, como qualquer homem religioso, vive atormentado com a ideia da perda da fé, de que as suas preces sejam feitas em vão, perdidas para sempre no vazio da nossa existência. Bergman morreu aos 89 anos, na ilha de Faro, na costa da Suécia, que apadrinhou como sua e tornou palco das suas grandes obras. Imagino-o, nos seus últimos momentos de vida, a jogar xadrez com a morte - nunca reparando nos que o rodeiam, nunca parando de se questionar.

Retrospectivas - James Dean

'you can wake up now, the universe has ended'


Há quem nasça com demasiada força. Pessoas que tendem a passar as suas curtas vidas em constante disputa com os elementos que as rodeiam. Testam-se - a si, aos outros e ao mundo - constantemente, movimentando-se inquietas por entre picos de felicidade e profunda depressão, nunca conhecendo cinzentos, nunca baixando os braços. Não são pessoas rijas, teimosas, ambiciosas e bem sucedidas - pelo contrário. Esta estirpe de Homens é complexa, frágil, em constante luta com os seus demónios interiores, sem nunca perceber bem qual o seu papel no mundo - onde encaixam.

James Byron Dean nasceu fraco, demasiado ligado à sua mãe, demasiado afastado do seu pai. Encarou a vida como uma prova experimental. Balançando entre vocações, acabou por achar o seu caminho em Hollywood, que o abraçou cedo pela mão de Elia Kazan. Kazan conheceu Dean por sugestão de um amigo, e mais tarde viria a comentar o facto de não ter gostado do miúdo, da sua complexidade e fragilidade, mas achar que era perfeito para o papel. East of Eden foi o primeiro dos três filmes de James Dean, e aquele que lhe valeu a sua primeira nomeação para Óscar. Dos três papeis de Dean, East of Eden talvez seja aquele que mais se coaduna com a personalidade do actor, e aquele em que ele deu mais de si. Rebel Without a Cause é um filme mais fraco, e a personagem de Dean mais unidimensional. Giant, o seu último filme, foi a sua grande prova - e uma que Dean venceu com o talento e a força que só ele conseguia oferecer.

A verdade é que, após a sua morte, o mito sobrepôs-se ao homem - as pessoas agarraram-se ao ídolo, e James Byron Dean ficou perdido no esquecimento. A pessoa profunda, complexa, o intelectual que era ficou ofuscado pelo seu mote 'live fast, die young', pelo constante desafio da morte e pelos seus curtos e pouco profundos casos amorosos. Também, como em tantos outros casos, foi após a sua morte que centenas de biógrafos decidiram explorar a sua vida, acrescentar os seus pontos, especular as suas vendas. Apareceram boatos de violações, de homossexualidade  de depressão crónica e outras patologias que tal. A verdade, é que a vida de Dean foi demasiado curta para se conhecer o homem por trás da cortina. Na sua carta a Elia Kazan, Martin Scorcese refere que "talvez se aprenda mais com a obra, do que com o homem" - é assim que penso em James Dean. Interessam-me pouco as suas crises existenciais - ainda que encontre algum conforto num modelo masculino que dividia atenções entre corridas de carros e poesia romântica - e mais a sua curta, mas brilhante, carreira.

Há quem nasça com demasiada força, mas consiga usá-la para seu proveito. Há quem desafie o mundo nos seus próprios termos, e vença cada batalha. James Dean foi uma força da natureza, e a força que usou no cinema, gastou-a na luta contra o mundo. Neste caso, o último levou a melhor, mas Dean ficará para sempre recordado como o rapaz que sonhou com a vida eterna, e a viveu com o abandono romântico de um sonho que nunca conseguiu bem interpretar.

Retrospectivas - Terrence Malick

'nostalgia is a powerfull feeling... it can drown out everything'. - Terrence Malick


Há uns dias tive uma conversa acerca de literatura. Um amigo meu falava-me da vantagem que a literatura tinha quando comparada a outras formas de arte - 'é que a maior parte da nossa vida, sabes, passamo-la a pensar', dizia-me, 'e a literatura vê isso'. Os bons livros não se fazem de acção, fazem-se de reflexão - isso é inegável. Deixamo-nos absorver pela vida interior dos personagens, e aceitamos o exterior como pano de fundo, como uma desculpa para os conhecer. E seria de facto uma vantagem que a literatura teria para com outras formas de arte - caso Malick não existisse.

Na literatura existe uma técnica chamada stream of consciousness, na qual a acção se concentra nos pensamentos e sentimentos dos personagens, deixando por vezes que um pensamento ou uma recordação nos leve ao pensamento ou recordação de outro personagem. A forma mais fácil de perceber esta técnica narrativa, é imaginar um feixe de luz que vai atravessando vários personagens num mesmo cenário, deixando-nos entrar na sua alma e escutar o que têm para dizer. Esta técnica é associada à literatura e à psicologia mas, curiosamente, ainda ninguém parou para a pensar no cinema. Isto porque só existe um homem que a utiliza, esse homem é Terrence Malick.

Os filmes de Terrence Malick, poucos que são, dão-nos sempre uma sensação de pureza, de nostalgia, de estarmos simultaneamente dentro dos personagens, mas afastados deles, como espectadores passivos - como deuses. As suas personagens raramente são vistas a falar, mas sempre acompanhadas pelos seus pensamentos. São solitárias, são introspectivas, são pessoas que vêem um mundo diferente do nosso, percepcionam coisas diferentes das que nós percepcionamos. No seu filme de 1998 The Thin Red Line, Jim Caviezel tem uma conversa com Sean Penn, em que Penn lhe diz que 'neste mundo, um homem por si só não é nada... e não existe nenhum mundo para além deste', e o filme é precisamente centrado na personagem de Caviezel, e acompanha-o enquanto ele conhece o outro mundo - é um personagem que, no interior de uma guerra, conhece a paz, a beleza - conhece Deus. O Deus de Malick não é um Deus cristão, não é budista, não tem espaço no mundo real. O Deus de Malick é a natureza, é a criação - Malick vê o melhor e o pior das pessoas, mas escolhe sempre o lado bom.

Ao longo dos anos, a sua filmografia tem ganho outros contornos, tem-se aperfeiçoado. Em Badlands de 1973, Mallick ainda não tinha percebido quem era, ainda não tinha completado a sua evolução como pessoa mas, ainda assim, conseguiu fazer uma obra-prima extraordinária. A partir daí, foi sempre crescendo. Foi olhando a humanidade de frente, pedindo perdão a Deus pelos seus erros, ajudando-nos a caminhar melhor por um caminho mais puro, mais profundo. O que o trabalho de Malick nos dá, é uma oportunidade de compreendermos o mundo e a nossa própria vida, e fazermos as pazes com ela.

Para mim, ver os seus filmes é um processo catártico, que me deixa fechar os olhos e descansar, sabendo que existe equilíbrio num mundo desequilibrado, que existe um desígnio para cada um de nós, para a humanidade em geral. Malick relembra-me que a beleza que nos envolve não existe por acaso, e que o "outro mundo" é o mesmo que este - apenas visto com outros olhos. Do fundo do coração, obrigado.


'Where were you when I laid the foundations of the Earth, when the morning stars sang together, and all the sons of God shouted for joy?' - Job 38:4-7